(За спектакъла на Театър „Възраждане“ „За едно явление от електричеството“.

Сценарий и режисура Стилиян Петров, по мотиви от повести и разкази на А. П. Чехов с включени стихове на А. С. Пушкин. Участват: Мариана Жикич, Донка Аврамова-Бочева, Йордан Ръсин, Свежен Младенов, Георги Златарев, Анатоли Лазаров. Хореограф: Теодора Попова; сценография: Венелин Шурелов; композитор: Мишо Шишков; костюми: Елица Георгиева. Премиера – 30 ноември 2019 г.)

Рефлексии на преводача:

Людмил Димитров

Промчалось много, много дней
С тех пор, как юная Татьяна
И с ней Онегин в смутном сне
Явилися впервые мне –
И даль свободного романа
Я сквозь магический кристалл
Еще не ясно различал.[1]

 

А. С. Пушкин, „Евгений Онегин“, глава VІІІ, строфа L.

Светещо заглавие. Проблясващо. И, по думите на Пушкин, като „през магически кристал“ пропускащо в някаква / нечия в началото все още смътно различима сърцевина. Пътеводно. Наелектризиращо. А доколкото акцентното понятие в него е именно „електричество“, навлизането в гравитационното енергийно поле на спектакъла е провокирано не по-малко и от уточняващата информация, че той е основан /осъществен /съставен по „разкази и повести на А. П. Чехов“. Оттук и импулсивното (журналистическо) любопитство: по кои точно? Съвсем лесно мога да изброя десетина-петнайсет прозаични Чехови творби, залегнали в сюжета, но това едва ли ще каже много за представлението. Защото същностният въпрос е не по кои произведения е направен сценарият, а как. Сами по себе си конкретните истории нямат пряко, нито определящо отношение към режисьорската концепция на Стилиян Петров. Текстовата партитура е не само оригинална и ценна – тя изумява и с друго: демонстрира способността на сценариста да проумее / постигне Чехов на базата на свои рефлексии върху творчеството му и на вглъбено, интимно, неонтологично – трансцендентно общуване с него. По-точно онагледява нещо, далеч неприсъщо на всеки: Чеховото проникване-проникновение-в-теб; да го призовеш, той да се яви и да те поведе. Към просветление. Особено трудни, почти непостижими (по)стъпки. Много трудно постижимо доверие.

Това е първият театрален спектакъл по Чехов у нас и със сигурност един от много редките в света (нека ми бъде позволена и простена тази запознатост), който не желае просто да навърже механично и последователно няколко кратки разказа, скечове или адаптирани повести в общ „хоровод“, намисляйки им обединяващо ефектно решение, било в мотивите, било в сценографията, било в цялостната визия; тук подходът е напълно различен – пределно ясен и невероятно сложен. Режисьорът решава да последва интуицията си и пристъпва към текста-Чехов с намерение да припознае и пре-срещне автентичния дух на автора, или притаен зад външно сдържани драматични, дори провалени съдби, или временно укриващ се / потъващ в комични ситуации. И онова, което успява да извлече, експлицира и защити, е нов сюжет, никога ненаписан в този вид от Чехов. Но негов: по дух, по замисъл, по логос. Стилиян Петров открива Чехов в Чехов в инверсия – през фрагментирани, по-точно концептуални ядра, загатнати пестеливо, като пунктир, които предстои да бъдат разгърнати основно в по-късното творчество на писателя, докато тук, в тези ранни опити, се връща към тяхното начало, към зародиша им. И така не само (пре)доказва светогледа му на драматург, но и потвърждава сюжетите „Чайка“, „Вишнева градина“, „Иванов“, „Вуйчо Ваня“… като автентично чеховски, залагащи на същите константни мотиви, но разработени / разказани от различна спрямо познатата гледна точка. Спектакълът изявява екзистенциални травми, депресии, емоционални пропадания и аритмии, хипнози, дилеми, обрати и квинтесенции, от които Чехов се интересува като лекар и психолог – изучава ги, диагностицира ги, експериментира с тях и ги извежда в състояние на ремисия, но никога не ги „обезврежда“, нито пресича. Защото са нелечими. И защото собственият му принцип на професионалист е не да потиска явленията, а да ги наблюдава и сугестира действието им до степен, в която носителят на идентичните симптоми сам да ги отхвърли от себе си. Постигнатият парадокс: можем да видим градина, минувач, провалила се актриса, неуспял творец (засега не амбициран писател, а художник), обсебен от заниманията си еколог, самоубийство по време на сватба, но те не са (авто)цитатни, клиширани или стереотипни, а различни – предзададени, прогнозиращи, такива, за които и самият Чехов не подозира, че за него те не са изчерпани и след време ще ги продължи и канонизира, постигайки самоинициацията си на класик.

Представлението споделя с възприемателя „присадения“ си (от Егор Семьонич?) потенциал за изследване на генезиса на Чеховия интерес към човека през постоянни мотиви: страха, (не)любовта, увлечението по изкуството, суицидалния комплекс, чисто руската невъзможност за хепиенд…

Едно необходимо уточнение. Моето участие в художествения продукт не е в изработването на драматургичния скелет, а в българското преизговаряне на диалога. Истината е, че този Чехов дължим изцяло на режисьора. Заех се единствено с избора на подходящи, непознати и неизносени от свръхупотреба / преекспониране Пушкинови стихове, които да звучат минорно, не просто обобщавайки, но сплитайки (във „възел“) случилото се дотук, и да пренасочват действието в неподозирана посока: Пушкин като перипетия и коректив; като пауза и опомняне. Голямото предимство, струва ми се, на такъв подход към литературния материал е, че не (ни) обещава познатост. Той опровергава постулата на Дьорд Лукач, че на сцената при вдигането на завесата бъдещето съществува от незапомнени времена. Така се случва само в христоматийните пиеси – всеки път Антигона погребва Полиник, Офелия се удавя, Тартюф е раобличен от скрития под масата Оргон, Нора си тръгва… В нашия случай и най-добре запознатите с Чеховите сюжети зрители трудно ще отгатнат не само края, но и посоките, обратите, конвулсиите на произтичащото. Ходът е мислен (или намерен) като параинтрига, но и като метакоментар на разпознаваемите мотиви в пъзела-поток на „Електричеството“: всеки път, когато решим, че вече знаем / просветва ни накъде „бие“ историята, че сме уловили „фотона“, който ще ни изведе от лабиринта, става друго – затъмнение, причинено от своеобразно „късо съединение“. То е в елипсовидно (с пропуски и пескачания) течащото време, в интензивната, стигаща до преобразяване, вътрешна промяна у героите, в смирението на дръзките и в одързостяването на привидно пасивните. Колкото до българската езикова фактура, предизвикателство беше образите, все едно от колко и чии „креатури“ са съставени, да говорят единно, верни на себе си, и през изреченото да им вярваме. Ако в оригиналите почти всяко от действащите лица може да бъде разпаднато на по няколко личности, несъвпадащи по възраст, професия и социалниа позиция, удържащи свой език, неприпокриващ се със словото на другия, тук, в новото им комбинирано статукво, те следваше да говорят свойствено, стилово изравнено и съответстващо на интелекта им. На първо място не трябваше да се допуска никаква мелодраматичност. Защото тя е античеховска и предлага сгрешен код на четене – поддавайки ѝ се, неусетно губим критерия за неутралност към историята и персонажите („никого не осъдих, никого не оправдах“ – казва в едно свое писмо драматургът). Героите му застават едни срещу други тогава, когато не просто има какво да си кажат, но искат да си го кажат. Те никога не търсят думите, с които да изрекат вече твърде натежалите си мисли. В случая бе важно тези думи да са на добър български език – достоверни и максимално изчистени. Слово-резюме на пресявани и преболявани истини.

В разказваните от Чехов истории по правило са заложени деструкцията на човешката личност, „провинциализацията“ на душата, безсмислието и скуката, които до голяма степен предопределят обществените сътресения на ХХ век. За да универсализира наратива си, той предпочита философския диалог, наситен с уж спонтанно възникнали глобални дискусии за бъдещето, нерядко съдържащи социален подтекст (или поне такъв бе склонно да открива в тях тоталитарното литературознание). В нашия случай, без да променяме оригиналния авторов текст, пренасочихме емоцоналния поток към мистичния страх от непознатия-аз / другия-в-мен с презумпцията, че сами сме най-голямата си загадка и е трудно да предположим как бихме реагирали в непривични, често крайни обстоятелства. Чувство, градиращо от напрежение, боязън, уплах до тежки поведенчески травми като паника, ужас, фобия. Но във всичките си разновидности то е провокирано от някакво тревожно очакване, от нещо, което предстои: защитна реакция пред неизвестното. Интересуваше ни да изявим Черния монах като материализираното подсъзнание, управляващо постъпките и потока на мисълта ни, докато ние външно с измислени аргументи прикриваме алогичните си конвенционални действия. Опитът да се самонадскочиш, състезавайки се с халюцинирания си двойник, поражда множество вторични усещания и изпраща послания, в своята същност екзистенциални и не по-малко апокалиптични, откровен(ческ)и. Опитахме се да ревизираме формулирания още през 70-те години от Борис Зингерман ефектен и самолюбуващ се извод, че действието у Чехов се развива в пространство, обречено на изчезване; в нашето представление това място е вътре в нас. Но персонажите не са единни и в този модус: те са драматургични, докато не са преодолели сподавения страх от себе си, тоест преди да постигнат самопознанието. Постигайки го, губят своята драматургична плътност, защото онова, което разбират за себе си, не им харесва. Тогава именно „комедията“ свършва. И единствено протичащото през тях електричество недвусмислено демонстрира драматургичния им потенциал, доколкото всички възникват първо в прозаични опити: едни се страхуват, но други не се страхуват (за себе си). За себе си не се страхува Коврин, страха / страховете си преодолява Катя, а в края – и Таня. Страхуващите се (че са изобличени) умират: първо слага край на живота си Саша, после не издържа обичащото, до болка смутено и потиснато сърце на Егор Семьонич. (Страничен въпрос: дали пък наложеното бездействие на Чеховите герои не е израз на депресия?)

В основата си тази история е любовна. И друга не би могла и не трябва да бъде. Но необичайна. Отново, както винаги в руски контекст, щастливият завършек е не толкова невъзможен, колкото по презумпция се осуетява. Чехов дори прави един допълнителен ход. В архетипния сюжет на драматургията от ХІХ век проблемът герой – среда е основен; но докато в първата класическа комедия (спомената и то в не най-благоприятен контекст и в нашия спектакъл) – „От ума си тегли“ на А. С. Грибоедов – героят бива изолиран от обществото и на финала си тръгва, то във „Вишнева градина“ – последната класическа комедия на златното столетие – обществото си тръгва, а героят (Лопахин) остава. Ходът на Чехов е, че той внася нов момент в устойчивия сюжет. За разлика от всички предишни персонажи на руската литература от ХІХ век, идващи отвън, само неговите имат биография. Ние, зрителите, знаем кои са те – срещаме ги с някаква предизвестена характеристика, която по време на действието непрекъснато бива атакувана в своята автентичност и разколебавана в своята актуалност. Постигнатият ефект е усъмняването им в това кои са, в собствената идентичност, водещо до вземането на категорични решения за промяна. Както Чехов пише в писмо до А. С. Суворин от 27 октмври 1888 г., „художникът не трябва да съди за нещата само по това, което разбира“. Тъкмо неразбирането дава тласък на личната история на всеки. И всеки излиза от действието в момента, в който осъзнава, че проектът на собствения му живот е бил утопия и се е сгромолясал. Първи си тръгва „грозното патенце“ Саша, след него – Черният монах, после Егор Семьонич, четвърти – Коврин, (уж) последна – Таня. Остава Катя под предречения от нея дестилиран до седем цвята живот, оптически сбъднат като дъга. Дъгата като особен вид електричество. Природна арт инсталация.

Ако Шекспир твърди, че животът е в седем действия, Чехов доказва, че той е едноактна драма, представена еднократно. Изживяна на един дъх, трагедия, разказана откъм смешната ѝ страна.

Това представление можеше да се нарече и: „Жива природа / мъртва природа“; „Дни и нощи в градината“, „Сезон от миражи“, „Чернови на пиеса“, „Живот в натюрморт“… Над изброените варианти – и други, отпаднали на много ранен етап – надделя цитатът от репликата на Катя: „Тук се сблъскваме с едно явление от електричеството. В кожата на всеки човек са вложени микроскопични жлези, които пренасят токове. Ако се срещнете с някой, чиито токове са паралелни на вашите, ето ви любовта“.

Историята тръгва, когато вътрешният импулс-озарение оживи актьора и той престане да бъде себе си, показвайки представата си за персонажа, а стане персонажа, въплъти се в него, заговори и започне да действа през съществото му. Той, актьорът, попадайки в подобна житейска ситуация, навряно не би направил един или друг жест, не би казал същото. Героят му обаче прави и казва точно това. Действайки от името на героя, ти не си ти, а единствено той / тя. Театърът не е карнавал, в който избраната маска (роля) не заличава докрай самоличността ти, а стои успоредно с нея – едновременност на аз и не-аз – театърът е маскарад: наложеното отгоре лице напълно скрива кой е под него, постига тотална контаминация с фиктивния друг.

За финал.

1.

Стилиян Петров е режисьорът, на когото сред всички останали от неговото поколение (а като че ли и изобщо) най-много вярвам: като интелект, посветеност в театъра и способност да води процес, трайно преобразяващ участниците, превръщайки ги в съзаклятници. Защото независимо как отеква работата му сред всеобщия хаос и подмененост на високото и низкото, на ценностите и ерзаците в нашето културно пространство, ми се иска посоката на нашия театър да бъде в синхрон с това, което предприема той. Да последва както правите, така и променливите токове в мисленето му.

2.

Идва ми наум един рядък случай с оценката, дадена за Чехов от Лев Толстой. Четейки на глас негов разказ пред свои гости в Ясна Поляна, графът определено не е впечатлен. По-точно казано, е подразнен. След няколко мига обаче, осъзнал нещо, което дотогава му е убягвало, той изведнъж прави странно неловка пауза и изрича като в унес: „Пише лошо, но е способен да обича до степен на художествено прозрение“. Обич, бих допълнил, която ни действа, сякаш че сме на електрически стол (по-точно като електрошок).

3.

За подобно електричество Тесла едва ли е подозирал…

 

[1] „Много, много дни изминаха, откакто младата Татяна и заедно с нея Онегин ми се явиха смътно насън – и през магическия кристал аз все още неясно виждах перспективата на свободния роман.“

 

Автор: проф. д-р Людмил ДИМИТРОВ